9 Razones para apostar por el VideoArte

Por Carmen Vera (29/05/2017)

1-Es el futuro del Arte
Cuando la fotografía llegó a las galerías, la gente no creyó que fuera a ser un producto que llegara a valer millones de dólares, pero así ha ocurrido en la última década. El ejemplo más llamativo es el de Cindy Sherman, cuya fotografía Untiteled #96 de 1981 alcanzó en 2011 los 3.890.000 $. Hoy en día el videoarte es utilizado por los artistas más consagrados y su popularidad, como soporte artístico, crece tanto en público como en crítica.

2-Son obras increíbles
Las piezas de videoarte pueden transportarte a otras dimensiones metafísicas con la misma o mayor intensidad que las mejores instalaciones que hayas podido ver en los museos. El poder visual y plástico del videoarte es algo completamente extraordinario.

3-Fácil exhibición y almacenamiento
El videoarte es mucho más flexible que otros medios o disciplinas artísticas, se puede exponer tanto con un gran despliegue de medios como fácilmente en un marco digital, una Tablet, un televisor, un proyector o en cualquer dispositivo con pantalla luminosa. Además una colección de videoarte, como la que realiza todos los años CUVO, ocupa un único DVD con una bonita caja que lo protege.

4-Mínimo mantenimiento
Otra de las grandes ventajas del vieoarte es su casi inexistente mantenimiento, muy al contrario de otras piezas en las que es necesario gastarse grandes sumas de dinero en trabajos de restauración.

5-Certificado de autenticidad
Todas las obras originales de videoarte poseen un certificado de autenticidad de su autor, en donde se incluyen todas las características de la obra. Ese documento es el que confiere a tu vídeo la condición de obra única o seriada, siendo reconocida y suceptible a las mismas condiciones que cualquier otra pieza de arte.

6-Es un reflejo de nuestra sociedad
Los videoartistas confrontan las grandes ideas de nuestro tiempo, abordando temas sociales y políticos con los medios esenciales de una generación marcada desde su nacimiento por la tecnologia. Así el videoarte es la expresión más directa para definir nuestro presente.

7-Museos, fundaciones e instituciones
Los mejores museos e instituciones artísticas ya se han dado cuenta de la importancia de este tipo de arte. Lo compran y lo coleccionan. Esto nos asegura tanto su asentamiento como categoría artística, su adecuado estudio por parte de investigadores y su revalorización en un futuro próximo.

8-Sensación en estado puro
El videoarte ofrece la posibilidad de poseer lo más parecido a un pensamiento o recuerdo, que se graba en nuestra memoria como una sucesión de ideas en movimiento. Esta pureza del mensaje, con nuestros mismos procesos perceptivos, y su precisión en continuas reproduciones es lo que conviente el videoarte en un elemento mágico.

9-La aportación de CUVO al videoarte
El principal valor de CUVO, además de su implicación en la creación jóven de este medio, es la calidad de una selección variada e internacional. El papel de CUVO en el videoarte es el de reunir todas aquellas propuestas que destaquen por su genialidad y agruparlas para un sencillo visionado.

Acción y video

Por Carmen Vera (10/01/2017)

Las performances durante los 70 fueron una práctica muy común entre los artistas deseosos de romper la barrera entre arte y vida. Que la obra de arte fuera algo momentáneo, fútil y perecedero llevó a los artistas a registrar dichos momentos únicos a través de una cámara. Sus resultados dieron una nueva forma de entender las acciones. Al sustituir el carácter documental de la imagen por una nueva función que es convertirla en portadora de la acción, se ampliaban las posibilidades de los artistas, que a partir de este momento podían trabajar desde un espacio íntimo para posteriormente presentar la imagen al público. El vídeo permitía observar el acto de creación y el gesto artístico, además de dotarlas de concepto, pues se tenía acceso a un suceso ya acaecido. Y es que el vídeo ha saciado desde entonces con creces esa parte oculta e innata del ser humano, el voyeurismo.
También es un medio de exploración técnica. Sin necesidad de ser grabado, el aparato y sus imágenes electrónicas, son altamente influenciables por imanes. O también son capaces de recoger las ensoñaciones de imágenes coloreadas o eléctricas. En estos ámbitos destacan artistas conceptuales como Jhon Baldessari, Ed Emshwiller, o el matrimonio Steina y Woody Vasulka. Sobre todo estos últimos son un enorme referente en las primeras décadas del videoarte, pues además de ser fecundos creadores de imágenes para el soporte, crearon en 1971 en Nueva York The Kitchen Live Audience Test Laboratory para la presentación, producción y distribución de trabajos video-artísticos.

Pero quien ha dado con la clave lírica del vídeo como medio artístico y ha roto esa frontera entre vida y arte es sin duda Bill Viola. El vídeo para él es una herramienta, un medio de expresión profundo, y dejó para la Historia del Arte magníficas instalaciones como The Nantes Tryptic de 1992. Fue realizado pocos meses después de morir su madre y de nacer su hijo. En ella nos presentaba tres televisores a modo de tríptico con las imágenes del nacimiento de su hijo a la derecha y la izquierda una personificación de la muerte en la cara de su madre. En centro vemos un hombre sumergido en el agua como si fuera la incertidumbre del tránsito que hay de un punto a otro de la existencia.

En la senda de la creación

Por Carmen Vera (1/07/2016)

Durante la década de los 70 el arte se hizo más contestatario que nunca. Las propuestas artísticas indagaron todas las facetas que atañen al hombre: su condición política y social, la reivindicación feminista, la relación con el medio natural, el espacio público de las ciudades, la naturaleza misma del arte, el rol del artista… y el vídeo abría nuevas posibilidades para abordar esta misión. El primer objetivo que tomó como propio el videoarte fue la propia crítica a la televisión, hasta mediados de los 80, y más en concreto la noción de "verdad" emanada de los mass media fue revisada de forma satírica en numerosas propuestas. Siguiendo la línea de grupos como T.R. Uthco y Ant Farm que habían producido el vídeo Fotograma eterno (1975) -una recreación del asesinato de Kennedy en el que se ponía de manifiesto la fascinación de los espectadores por los mitos y la imagen televisiva- , en 1982 Doug Hall presentaba El discurso, una parodia sobre el espectáculo político de aquellos años en Norteamérica. El artista estaba sobre una tribuna presidida por un televisor, imitando al presidente americano en un discurso del 4 de julio. Su discurso estaba vacío y lleno de tópicos en el que denunciaba el control de la información por parte de los medios y en el que se cuestiona el poder del lenguaje en la época del espectáculo público.

De igual modo, y con el humor como arma arrojadiza, procede Michael Smith en Mike construye un refugio de 1985. En él encarna un personaje mediocre, especialmente vulnerable a los mensajes comerciales que invaden su intimidad, y que es, al fin y al cabo, una víctima más del individualismo y alienación que rigen las sociedades capitalistas de finales del siglo XX. Sus acciones en el vídeo van directas a la conciencia del espectador que se siente identificado. El episodio se centra en la política de construcción de refugios nucleares promovida por la administración estadounidense a partir de los 50 en el marco de la Guerra Fría. Durante la búsqueda de objetos de supervivencia se denuncia la "dictadura del miedo" que legitima a los que ostentan el poder y lo han creado a su vez. Y es que esos grandes líderes que manejan el mundo deben manejar la televisión. Su validez no es tanto por su programa electoral o por sus capacidades intelectuales. El político del momento tenía que convertirse en imagen, en un signo al que se le asocian los valores apreciados por la sociedad. Perfect Leader de 1983 recoge la visión de Max Almy sobre el proceso de construcción de la imagen política y las técnicas de marketing que se aplican. Un ordenador busca al candidato perfecto mediante la unión de tres prototipos: un buen chico de sonrisa sincera, un evangelista de discurso convincente y un dictador implacable. Mientras, se sucedían imágenes y símbolos de promesas políticas degeneradas en iconos de opresión y guerra nuclear. Otra metáfora de la violencia del capital y de la guerra fue la empleada por Klaus vom Bruch en Das Durecellband de 1980 donde imágenes de la segunda guerra mundial se alternaban con las del rostro del propio artista en un bucle constante con un conocido anuncio televisivo.

Inicios del videoarte

Por Carmen Vera (19/05/2016)

Las nuevas tecnologías hoy están a la orden del día, no sabríamos hacer nada ni creer en nada que en la televisión o en internet no tuviera su reflejo. En la era "digital", en la que apenas estamos inmersos, se nos abre un abanico de posibilidades tan amplio e inabarcable que parece una misión imposible dotarla de una línea temporal o clasificarla en estilos, ya que esta historia artística se escribe cada día en el presente. Sin embargo, trataremos de aportar un desarrollo histórico para lo que hoy es arte de vanguardia.
El Videoarte nació en los años sesenta en Norteamérica, siguiendo la dinámica de aparición de muchos "ismos", como son el arte minimal, land art, body art… Esta floración de nuevas corrientes conceptuales de arte dio como resultado lógico la filmación por parte de los artistas de sus proyectos, como es el caso del movimiento Fluxus, el cual se encuentra íntimamente relacionado con las primeras manifestaciones video-artísticas de la historia. Pero el considerado padre de esta revolución técnica en el arte fue Nam June Paik (1932-2006), el cual, en el año 1965 proyectó sus cintas electrónicas a otros artistas en el café GoGo de Nueva York. En ellas mostraba una serie de imágenes de la visita del Papa a Nueva York captadas de forma casual sin ningún tipo de manipulación o guión preestablecido, donde la consideración arte derivaba fundamentalmente de la actitud del artista y del hecho que éste lo considerara como tal. En este sentido se encuentra estrechamente relacionado con la corriente de pensamiento inaugurada por Marcel Duchamp en 1917.

Según Josu Rekalde, entendemos como Video Arte aquel que utiliza en la plasmación de sus objetivos artísticos un nuevo soporte, la pantalla de televisión, y un nuevo objeto, el televisor. Está, por lo tanto, inevitablemente relacionado con el resto de las artes escénicas -cine, teatro, música…- así como con los mass media, y todo sin olvidar la tradición artística heredada. Es por ello, en su opinión, que "el videoarte se sitúa entre la confusa razón de ser obra de arte y la realidad de ser parte de un mass media". Walter Bemjamin en su obra "La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica" sentenciaba que "lo que se atrofia (en la obra de arte) es el aura de ésta" derivada del contexto ritual del que la obra de arte surgía, un momento único y un espacio único, que determinaba el concepto de autenticidad. Y así entendemos que con la aparición del primer medio de reproducción verdaderamente revolucionario, la fotografía, hizo que el arte respondiese con un flagrante "arte por el arte".

Finalmente llegó el cine, el cual modificó definitivamente la relación del arte con la sociedad, instalando una presencia masiva donde antes existía una presencia irrepetible. Y cómo pasar por delante del cine sin apreciar lo que dos maestros aportaron a este lenguaje en fechas muy tempranas. Georges Méliès mostró la iluminación artística como una parte fundamental de la expresión, y Eisentein ponía de manifiesto que la manipulación, a través de edición y montaje, era capaz de controlar las reacciones emocionales del espectador. En estos momentos y hasta la irrupción del televisor, el cine parecía ser "la obra de arte total".
Fue la televisión desde principios de los sesenta la que definitivamente cambió a la sociedad en relación con las imágenes, introduciendo todo un mundo exterior en el interior de los hogares, y los magnates del consumo vieron en ella el filón económico para abordar a esa sociedad que se comenzaba a denominar "sociedad del consumo". Y no solo eso, pues había que desgranar un nuevo lenguaje, los nuevos códigos que configuraban la nueva realidad que se puede resumir en la frase de Mc Luhhan "el medio es el mensaje". El movimiento Fluxus, antes citado, a razón de esas indagaciones fue incorporando imágenes en movimiento a las exhibiciones con escenas triviales, llamadas "fluxfilmes", como el paso de una sonrisa a un rostro serio, el parpadeo de un ojo o el encendido de una cerilla. Ciertamente puede ser tachado de neo-dadá pues trata de comprometer y desnudar el concepto de arte heredado, pero a la vez están explorando el nuevo lenguaje, dentro de un soporte enmarcado como es el televisor, el tiempo, el movimiento y la expresión cambiante.

Este es el punto de partida en que el coreano Nam June Paik, vinculado también con Fluxus, presentó en 1963 Zen para el cine. Fue una exposición en la que incluía un piano de pared, un violonchelo y la proyección de 30 minutos de una película virgen. La idea estaba en la reflexión sobre la esencia del cine como un film que se iba deteriorando según se reproducía una y otra vez. Su objetivo era liberar al público de la manipulación del cine, otorgando espacio a las libres asociaciones del espectador con respecto a lo que veía. Dicen que fue una de las primeras personas en tener una cámara de video portátil, y eso fue la verdadera revolución para el videoarte, pues era mucho más asequible y por supuesto su portabilidad hacía posible la captación de imágenes acorde con la experiencia de la realidad, sin el manipulado de posproducción. Por otra parte, la proyección de varias imágenes a la vez, como hacía Paik, proporcionaba una sensación caótica similar a la que experimentamos día a día, cuando infinidad de imágenes luchan por llamar nuestra atención.

Otras muchas obras desmitificadoras de Paik relacionadas con Zen para el cine, fueron Pieza para violín arrastrado por el pavimento. En ésta se arrastraba el instrumento por el suelo creando sonidos discordantes. También, consciente de de la capacidad de penetración de la televisión, así como del carácter adormecedor, trató de cuestionar la propia experiencia televisiva y hacer visible ese entramado de intereses que lo sustentaba. En ese momento se quedaba abierta la puerta a la experimentación y a la creatividad, tanto en su condición de soporte de imágenes como en su naturaleza objetual, incluso como práctica escultórica. Para ello construyó los Robots en 1986 realizados a partir de aparatos viejos de televisión y radio, con pantallas ensambladas que proyectaban sus vídeos, que además fueron titulados como miembros de una familia. Trataba de mostrar como la humanidad puede utilizar la tecnología de manera creativa y a la vez romper con el carácter comercial y banal de la televisión como paso previo a su inserción como medio artístico legítimo.

El otro padre del videoarte fue Wolf Vostell (1932-1998), también vinculado a Fluxus, pero su postura era mucho más beligerante con el nuevo medio y con la tecnología en general. En 1963, con ocasión del Festival YAM de New Brusnswick presentó Tv-Burying en la que el propio artista aparecía enterrando un televisor envuelto en alambre de espino junto con un filete de pavo y un atril. Es clara la metáfora empleada para hacer ver la destrucción que trae consigo la tecnología. Paik y Vostell presentan las dos posturas contrapuestas sobre la tecnología. El primero pretendía humanizar la tecnología una vez desmontado el entramado manipulador escondido en ella, y el segundo, una visión neo-dadaísta que se enfrenta al conformismo y alienación mediante una guerra declarada, y sin embargo ambos sobre el mismo eje: la relación arte y tecnología.